Müz-Dak 10. Sempozyumunda Sunulan Bildiri

Türk Musikisinde İcra - Teori Birliğini Sağlama Yolunda Bir Girişim

M. Kemal Karaosmanoğlu

Mat. Yük. Müh.

Dr. Can Akkoç

University of South Alabama, USA

“Türk musikisinin muazzam bir tarihi var, fakat tarihi yok...”[i]

Konuya, Hüseyin Sadettin Arel(1880 – 1955)’in bu cümlesindeki bir harfi değiştirerek girmek istiyoruz:

“Türk musikisinin muazzam bir tarihi var, fakat tarifi yok...”

Bu büyük müzik adamının yukardaki tespiti, hele söylendiği dönemde, son derece yerindeydi. Günümüzde, Türk musikisi tarihi üzerine bazı yayınlar görülmeye başlanmıştır[ii]. Fakat makam ve perdelerimizin tanımı yönünde olumlu bir gelişmeden, bir yenilikten sözetmek ne yazık ki mümkün değildir.

 Bildiri başlığımızın da dolaylı olarak anlattığı gibi, neyse ki, kuşaktan kuşağa meşk usulüyle gelen musikimizde icra konusunda durum teorideki kadar vahim değildir. Birçok büyük üstad hâlâ hayattadır ve geçmişten, hocalarından aldıkları emaneti sabırla yaşatmakta, öğrencilerine aktarmaktadırlar. Elbette bu mutlu günlerin bir sonu olacaktır. Tarihî gelişim içinde, doğal olarak meşk usulünün yerini daha çağdaş yöntemler almaktadır. Gerek yurdumuzun dört bir yanında kurulan Türk musikisi konservatuvarlarında, gerekse dernek ve vakıflarda kitâbî eğitim giderek ağırlık kazanmaktadır. Bugüne kadar nerdeyse âdet yerini bulsun diye okutulan musiki teorisi kitapları artık göstermelik olmaktan çıkma yolundadır. Scala[iii], Mus2[iv] gibi bilgisayar programları, bir eseri, verilen değerlerle seslendirme özelliğine sahiptirler; bu nedenle, yanlış aralıklar ihtiva eden diziler kendini derhal belli etmektedir. Yeni kuşak bazı icracılarda ‘kitaplar böyle yazıyor’ diye bazı perdeleri kulaklarındaki gibi değil, kitaplardaki gibi basma eğilimleri belirmiştir. Musikisi teorisi kitaplarımızın bilimdışılığından, icradaki durumu yansıtmamasından kaynaklanan bir başka sapma, musikimizdeki küçük aralıkları inkâr etme şeklinde ortaya çıkmaktadır. Bu eğilim, perdelerimiz yerine giderek 12 eşit tamperamanlı dizinin kullanılması tehlikesini doğurmaktadır.

Bu bildiride, üstadların icraları üzerinde yaptığımız bazı bilimsel gözlem ve ölçümlerin ön sonuçlarını sergilemek ve bazı önerilerde bulunmak istiyoruz. Bildirimize, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi (SANTAS) bünyesinde yürümekte olan ‘Türk Musikisi Perdelerini Çalabilen Piyano İmâli’ projesinin bir ara-ürünü olarak da bakılabilir. YTÜ dışında İTÜ ve Boğaziçi Üniversitesi öğretim üyeleri dahil, bu konuyla ilgili müzik insanları, fizikçiler ve matematikçilerin oluşturduğu bu proje kurulu, çalışmalarını iki koldan yürütmektedir. Birinci adımı doğal olarak musikimizde kullanılan perdelerin sağlıklı biçimde saptanması olan bu projede fizikçi ve matematikçiler, musikimizin eski ve yeni icra örneklerini Fourier dönüşüm tekniklerini kullanarak analiz etmektedirler. Bu bildiride imzası bulunan bizler ise, yine aynı bilimsel tekniklere dayanan, fakat daha müziksel bir ağırlığı olan MIDI protokolü yaklaşımını yürütmekteyiz. Projenin iki ayrı koldan yürümesi bir tür sağlama yapmayı mümkün kılacak, muhtemel hataları azaltacaktır.

MIDI protokolünden yararlanan bizlerin kullandığı yöntemler de iki çeşittir: Birincisi yazılım ve donanıma, ikincisi günümüzdeki bilgisayarların daha hızlı olması avantajı nedeniyle yalnızca yazılıma dayanmaktadır. Fakat her iki yöntem de, sonuçta, incelenen icradaki seslerin belirli anlardaki frekanslarını sayısal olarak çıkarmakta, elde edilen bu veriler işlenerek aralık ve perdelerimize ilişkin oranlar elde edilmektedir.

Özellikle gerçek bir icranın analizinde yüzde yüz doğru sonuçlar elde etmek bilimsel olarak olanaksızdır. Nitekim kullandığımız her iki sistem de 3 - 5 Centlik bir hata toleransı taşımaktadır. İcralar esnasında ortaya çıkabilecek istisnâî yanlış baskılar da buna eklenmelidir. Fakat geçerli musiki teorimiz ile ustaların icraları arasındaki farklar bu sayıların birkaç katı mertebesinde olduğu için, sözkonusu hatalar şu anda geçerli teoriye göre daha sağlıklı sonuçlar almaya engel değildir.

Gerçek icralarda –glisando, vibrato, tremolo vb. süslemeler nedeniyle– ölçme yapmanın güçlüğünün yanısıra, incelenen eserin başka makamlara geçki yapması da işi zorlaştırıcı bir etkendir. O nedenle, incelediğimiz eserlerin ya bu amaçla yapılmış basit icralar ya da geçkisiz taksimler şeklinde olmasına özen gösterilmiş, veyahut da, bu olanak yoksa, eserlerin yalnızca zemin ve/veya nakarat kısımlarının analizi yapılmıştır.

Ölçüm Süreci

Örnek bir icra üzerinde yapılan ölçüm süreci şöyle özetlenebilir:

1.      IVL donanım & yazılım sistemi ya da Solo Explorer benzeri bir yazılım çalıştırılarak, incelenen esere ilişkin zaman – frekans verileri elde edilmektedir. İki sistemin çıktıları arasında bazı biçimsel farklar bulunmakla birlikte, özleri aynıdır. Tablo 1’de bu iki sistemin çıktılarına kısmî birer örnek verilmiştir.

Tablo 1 IVL ve Solo Explorer çıktıları

Bu cetvellerdeki verilerin anlamları şöyledir:

            IVL sistemi ile ölçülen örnek icra 68.08 Hz frekansla başlamakta, 0.521’inci saniyeye (52.1’inci santi-saniyeye) kadar aynı değeri taşımaktadır. Daha sonra 0.005 saniyelik (0.526 eksi 0.521) bir ‘sus’ gelmekte, ardından frekans 140.028 Hz’e yükselmektedir vb.

            Daha yalın bir desene sahip Solo Explorer çıktısı ise, ölçüm yaptığı her 10 mili-saniyede elde ettiği değerleri vermektedir. Yukarda sağda yer alan cetvele göre 13’üncü santi-saniyede (0.13’üncü saniyede) 409.82 Hz olan frekans, 1 santi-saniye (cs) sonra 401.85’e, aynı birim zaman sonra 391.32 Hz’e düşmektedir vb.

2.      Elde edilen bu veriler, örnek cetvellerde de görüldüğü üzere, çok kısa zaman aralıklarındaki çok küçük frekans değişimlerini de ihtiva etmektedirler. Verilerin bu ham şekli herhangi bir sonuç çıkarmaya, yorum yapmaya vb. uygun değildir. Verileri zaman – frekans grafikleri şekline getirmek, frekansların yoğunlaştığı, kümelendiği bantları daha bir anlaşılır hale getirmektedir (Şekil 1). Bu işlemleri yerine getirmek üzere, İcraAnalizi adlı bir program geliştirilmiştir.

Şekil 1 Neyzen Niyazi  Sayın'ın Uşşak taksiminin ilk 10 saniyelik kısmı. Taksim 390 – 400 Hz frekanslı bölgeden başlayıp hemen 450 Hz dolayına çıkmakta ve bu bantta yaklaşık 4.5 saniye kalmaktadır.

3.      Şekil 1’deki noktaların düşey eksen üzerine izdüşümleri alınırsa, doğrunun neredeyse her noktası örtülmektedir. Bu, icracının âdeta her frekanstaki sesi en az bir kez işittirdiği anlamına gelir. Fakat bunların birçoğu süslemeler esnasında ortaya çıkmaktadır; dolayısıyle bazı sesler çok kısa süreyle işitilmekte, bazılarında ise uzun süre kalınmaktadır. Eldeki veriler işlenip yatay eksen frekansları, düşey eksen işittirilen frekanslardaki seslerin sürelerini göstermek üzere grafiğe dökülürse bu durum net biçimde görülmektedir (Şekil 2).

Şekil 2  Uşşak taksimin tümüne ait sıklık grafiği. Yalnızca 452.11 Hz frekanslı perde 98 santi-saniye (cs) süreyle işittirilmiş. 483.72 Hz’lik ikinci maksimumda 45 cs, 526.89 Hz’likte 35 cs kalınmış vb.

4.       ‘Dikit’ adını verdiğimiz bu grafiklerdeki bölgesel maksimum noktalarının değerleri, makamın dizisi için kaba bir fikir vermektedir. Örneğin Şekil 2’deki 452.11 Hz’lik Dügâh dikitinden sonraki maksimumların sırasıyla 483.72 Hz (Segâh), 526.89 Hz (Çargâh), 599.32 Hz (Nevâ) vb. olduğu gözönünde bulundurulunca, sayısal değerlere bakmadan bile, Segâh perdesinin Dügâh – Çargâh aralığının hemen hemen ortasında yer aldığı, Çargâh - Nevâ aralığının ise yaklaşık olarak bir tam sesten oluştuğu görülmektedir.

Ancak, ‘dikit’lerin her zaman maksimum noktasından geçen eksene göre simetrik olmaması vb. nedenlerle, ölçüm verileri üzerindeki hesapları sonuçlandırırken, maksimumdan belli bir miktar pest ve o miktar kadar tiz olan sesleri aynı frekans bandı içinde mütalâa ettik. Bu genlikler için alınmak üzere ilk akla gelen değer, vibrato sınırları, yani yaklaşık ± 50 Cent’tir[v]. Fakat, musikimizde daha küçük aralıkların önem taşıması nedeniyle ve aşağıda ayrıntılandırıldığı üzere biz bu aralığı 1 200 / 17 = 70.6, dolayısıyle genlikleri ± 35.3 Cent olarak aldık[vi]... Bu kabulün sonuçları nasıl etkilediğine örnek olmak üzere, bir üst paragrafta sözü geçen değerler verilebilir (Tablo 2).

Tablo 2  Maksimum noktasına ya da bu noktayı merkez alan dar bir frekans bandına göre hesaplanan sonuçlar

5.      Perdelerin frekansları Hertz, ya da sabit bir referans noktasına göre Cent cinsinden elde edildikten sonra, bu perdelerin birbirleriyle oluşturdukları aralıklar incelenmektedir. Böylelikle, farklı âhenklerde icra edilen örnekler üzerinde ölçümler yapılsa bile, aralıkları birbirleriyle karşılaştırma olanağı doğmaktadır. Bu aşamada, özellikle aralıkları iki doğal sayının oranı şeklinde ifade etmekte kullanışlı olan ve tarafımızdan geliştirilen AralıkÖlçer adlı programdan yararlanılmıştır (Şekil 3). Bu program, İcraAnalizi yazılımının çıktılarını okuyarak sonuçları üretebilmektedir.

Şekil 3  Belli bir birimde verilen aralığı, yaygın olarak kullanılan başka aralık birimlerine dönüştüren ve oran olarak karşılıklar öneren AralıkÖlçer programı.

Örnek Uşşak taksim için elde edilen değerler Tablo 3’te toplanmıştır:

Tablo 3  Uşşak taksimde kullanılan bazı perdelerin oluşturduğu aralıklar

Bu tablodaki 14/13 ve 13/12 oranları, Safüiddin Abdülmümin’in mücennep bölgesi için pratikte kullanıldığını söylediği oranlarla tam bir uyum içindedir. Bu büyük nazariyatçı, sözü geçen iki oran yerine bazen de 12/11’in (150.64 Cent) tercih edildiğini yazmaktadır[vii].

6.      Ölçüm sürecindeki son aşama, icralardan elde edilen değerlerle geçerli teoridekileri grafik ve ses olarak karşılaştırmaktır. Örnek Uşşak taksim için karşılaştırma grafiği Şekil 4’tedir:

Şekil 4  Uşşak makamı için Arel-Ezgi teorisinde verilen (içteki halka) ve Niyazi Sayın'ın icrasından elde edilen değerler.

Uşşak makamı dizisi sesleri, Arel-Ezgi teorisindeki ve Niyazi Sayın’ın icrasından çıkarılan değerlerle ayrı ayrı ve birlikte seslendirilince ise şu sonuçlar elde edilmektedir:

              Ses (a) Arel – Ezgi sistemine göre Uşşak dizisi

               Ses (b) Niyazi Sayın’ın taksiminden ölçülen göre Uşşak dizisi

              Ses (c) İkisi birlikte

Bu sesler www.musiki.org/ussak_kiyas.htm adresinden dinlenebilir.

Benzer Çalışmalar

Yukarda özetlediğimize benzer iki çalışmadan sözetmek isteriz. Bunlardan birincisi, Karl L. Signell adlı araştırmacının, 1980 yılında tanbûrî Necdet Yaşar’ın icrası üzerine yaptırdığı ölçümlerdir[viii]. Uluslararası üne sahip bu icracımızın tanburuna bağladığı 6 ek perde ile ilgili bu ölçümlerin sonuçları aşağıdadır (Tablo 4).

Tablo 4  Karl L. Signell'in, tanbûrî Necdet Yaşar'ın 6 ek perdesiyle ilgili ölçüm sonuçları. Sağ yarıdaki oran sütunları tarafımızdan eklenmiştir.

            Dr. Gülçin Yahya ise, 2000 yılında tamamladığı ve iki yıl sonra kitap olarak yayınlanan doktora tezinde, ûdî Yorgo Bacanos’un 37 taksiminde kullandığı perdelerin frekanslarını 20 tabloda toplamıştır[ix]. Bu çalışmadaki sonuçlar, Arel-Ezgi teorisindeki değerlere daha yakın görünmektedir. Uşşak makamında Dügâh – Segâh aralığı için de durum böyledir; fakat yine aynı araştırmada örneğin Mutlu Torun’un “Uşşak makamında ikinci dereceyi oldukça tiz bastığı” şeklinde bir yorumu da yer almaktadır.

Sonuç

Giriş kısmında belirtildiği gibi, bu bildirinin içeriği, geniş kapsamlı bir projenin ön sonuçlarından ibarettir. Bu noktaya kadar da, daha çok, ölçüm tekniğimiz ve veri işleme sürecimiz bir – iki örnek üzerinde anlatılmıştır. Oysa, birçok icranın ölçümleri yapılmış durumdadır ve bu çalışma sürmektedir.

Üzerinde en öncelikli ölçümler yapılan iki grup icra özel önem taşımaktadır. Neyzen Niyazi Sayın ve kemençeci İhsan Özgen’in 1986 ve 1987 yıllarında ABD’ye yaptıkları gezi esnasında 16’şar makamda icra ettikleri bu taksim ya da seyirlerin önemi, böylesi bilimsel araştırmalara yönelik olmalarıdır. Çünkü, içlerinde başka makamlara geçki yoktur.

Yitirdiğimiz Tanbûrî Cemil Bey, Aka Gündüz Kutbay gibi saz; Münir Nurettin Selçuk, Bekir Sıtkı Sezgin gibi ses üstadlarımız; halen hayatta olan Kâni Karaca, Alâeddin Yavaşça gibi tecrübeli sesler ile genç kuşaktan saz ve ses icracılarımız, icralarını incelemekte olduğumuz başlıca değerlerdir. Bu icracıların genel amaçlı eserlerinde geçkiler de bulunduğu için kısmî ölçümler yoluna gidilmektedir... Bir başka ölçüm alanımız da, YTÜ SANTAS bünyesinde çeşitli sâzende ve hânendelere özel olarak (örneğin tek teli bırakılmış tanbur, kemençe ve ud ile) yaptırılan yalın makam dizileri vb. kayıtlardır. Yeri gelmişken, gerek bu konudaki her türlü isteğimizi karşılayan, gerekse araştırmanın her aşamasında yardımını esirgemeyen genç ûdî Mehmet Polat’a teşekkürlerimizi sunarız.

İşin henüz başlarında olunduğu halde, şu ana kadar ölçtüğümüz icralardan elde edilen değişik genişlikteki aralıkların adedi 40’ın üzerindedir. Tüm makamlar ele alındığında, Bakıyye, Mücennep, Taninî ve Artık İkili boyutlarındaki bu aralıkların sayısının, sözü geçen sayının katları mertebesine ulaşacağı anlaşılmaktadır. Araştırmacı Tümer Çepni, basım aşamasında olan ‘Türk Müziği, Doğal Musiki, Dünya Musikisi’ adlı kitabında 7-limitli bir ses sistemi kullandığı halde toplam 82 adet perde elde etmiştir. Yukarda örneği verilen ölçümlerde ortaya çıktığına göre, 11 ve 13. vb. armonikleri de içeren bir sistemde bu sayı çok daha yüksek olacaktır.

Bu kadar çok sayıdaki perdenin her birine ayrı bir ad verip musikimizi öğrenmek isteyen birine bunların frekanslarını öğretmenin nerdeyse olanaksız olduğu açıktır. Bu güçlük, 5 – 6 adet farklı aralık ihtiva 25 perdeli Arel-Ezgi sistem için bile tecrübeyle kendini göstermiştir[x]. Ayrıca bugün “uygulaması 17’li perdeye, yazımı 24’lü dizgeye göre yapılan bir sistemin içinde bulunulduğuna” ilişkin ciddî tezler vardır[xi]. Zaten Türkiye’de ilk kez Rauf Yekta tarafından kendi önerisi olarak ortaya atılan, sonradan Arel – Ezgi ve Uzdilek’in müdahaleleriyle daha şematik bir hale gelen 24 aralıklı sisteme tarihî delil bulma çabaları sonradan gelmiştir.

Öneri

Üstadların icraları üzerinde yapmaya başladığımız ölçümlerin ön sonuçları, müzikolog – besteci Yalçın Tura’nın yıllardır yazıp savunduğu görüşlere haklılık kazandıran ipuçlarıyla doludur[xii]. Öncelikle bu değerli müzik ve bilimadamımızın iki önemli tespitini aktaralım:

“Türk musikisi ses sisteminde, bir sekizli, 24 gayri müsâvî aralığa değil, 17 aralığa bölünür. Bu aralıklar gayri müsâvî ise de, bazı şartlarda müsâvî imiş gibi bir muamele görür. Pratikte, bir bölgenin alt ve üst uçlarına doğru kayma yüzünden, çok daha fazla basamak (veya perde) kullanılırsa da, nazariyatta bunlar 17 bölgede toplanır. Batı musikisinde, Fisagor sistemi içinde 35 farklı ses yazılır ve icra edilir. Bu 35 farklı ses, 12 bölgede toplanır. Transposition kolaylığı sağlamak için, bu 12 bölge, tampere sistemde, eşit aralıklıymış gibi düşünülür ve sabit perdeli sazlarda, o şekilde kullanılır. Bu düşünüş tarzı, 13. beşlide ilk sese kavuşmaya ve sistemi kapalı hâle dönüştürmeye de imkân sağlar.” (Tura, 1988, sayfa 128)

Aşağıdaki gözlemimizle Tura’nın tespitlerini birleştirip, önerimizi tartışmaya sunmak istiyoruz:

Türk musikisinde F harfi ile gösterilip fazla adı verilen aralık, 531 441 / 524 288 oranındaki Pisagor komasıdır ve Cent cinsinden karşılığı 23.46’dır. 1200 / 23.46 = 51.15’tir. Yani, bir sekizli yaklaşık olarak 51 Pisagor komasından oluşmaktadır. Bugünkü kullanımda ise, ‘koma’ denilince, genellikle, oktavın 53 eşit parçaya ayrılmasıyla elde edilen 22.64 Cent’lik aralık (Holder koması) anlaşılmaktadır.

            Zarlino dizisinde olduğu gibi Lâ – Si ve Re – Mi aralıkları küçük tam ses; Do – Re, Fa – Sol, Sol – Lâ aralıkları büyük tam ses; Si – Do ve Mi – Fa aralıkları küçük yarım sesten oluşuyor kabul edilirse, ortaya bizim Rast perdelerimize benzeyen toplam 51 Pisagor koması genişliğinde şöyle bir dizi çıkar (Şekil 5’in üst kısmı):

Şekil 5  Eşit-olmayan 17 aralığa sahip geleneksel ses sistemimizin eşit aralıklıymış gibi düşünülmesi durumunda ortaya çıkan bölgeleri, bugün kullanmakta olduğumuz nota adları ve yerleri ile karşılaştırma grafiği

            Şimdi de, Şekil 5’in altında uzun dikey çizgilerle gösterilen ve bir sekizliyi pestten tize 3’er Pisagor koması genişliğinde 17 eşit aralığa bölen kısma gözatalım. Safiüddin’in kullandığı perde adlarına göre düzenlenmiş bu şekilden anlaşıldığı üzere, örneğin Segâh bandı, 3 Pisagor koması genişliğindedir. Alt – orta ve üst olmak üzere 3 bölgeden oluşmaktadır. Ne zaman hangi bölgenin kullanılacağı, içinde bulunulan makama bağlı olacaktır. Örneğin, “Rast makamında Segâh perdesinin üst ucu,  Hüseynî’de göbeği, Hicaz’da ise alt ucu kullanılmaktadır.” (Tura, 1988, sayfa 203).

Bu uzlaştırıcı çözüm önerisi hem geleneğe uygun bir yapı, hem de perde adlarının daha kolay öğrenilebilmesi olanağı sunmaktadır. Öte yandan, perde adedi azalmış gibi görünse de, 3’er alt-bölgeden oluştukları için gerçek durum böyle değildir. Musiki eğitimimizde çok başvurulan ‘koma’ terminolojisine de uygundur.

Özetle:

Bu bildirinin amacı, günümüzdeki teknik olanaklar sayesinde, soyut ses sistemi tartışmalarına son verilip, bilimsel/nesnel ölçütler üzerinde yoğunlaşılabileceğini göstermektir. Çünkü, a) Bir icrada kullanılan perdeler yüksek duyarlıklarla saptanabilmekte, b) Teorik olarak tasarlanan bir sistem derhal uygulamaya geçirilerek denenebilmektedir... Bu iki olanak sayesinde icra – teori birliğini sağlamak artık güç bir iş değildir.

Şu ana kadarki ölçüm ve denemelerimiz, musikimizde sanılandan çok daha fazla sayıda ses kullanıldığını göstermektedir. Bunların tümünün tam frekanslarını öğretmek ancak ileri akademik eğitimin konusu olabilir. O nedenle, konservatuvar ve derneklerde giriş düzeyindeki eğitim, bin yıllık gelenekte başarıyla uygulandığı gibi, bir sekizlide 17 aralık bulunduğu esasına dayandırılmalı ve perdelerin adlandırılmasında bu kurala uyulmalıdır. Perdelerin yerleri ise sabit noktalar olarak değil, belli bir frekans bandındaki değişken değerler olarak tanımlanmalıdır. Kaba bir bölünme modeli olarak sekizlinin 17 eşit aralığa bölünmesi alınabilir. Gerçek aralık ve perde değerleri ise, ölçümler bir an önce tamamlanarak belirlenmeli, ileri akademik eğitimlerde bunlar oran olarak, makam temelinde ya da onların birtakım gruplarda toplanması suretiyle ayrıca öğretilmelidir.