Mehmet Polat'ın Türk Müziği Zirvesi (veya Türk Musikisi Ortak Yön Arayışı/TM-OYA) ile Türk Musikisi tartışma gruplarına gönderdiği mesajda ortaya attığı ve yazımızın başlığında özetlediğimiz bu sorun gerçekten genel olarak tüm musiki camiasını, özel olarak da TM-OYA konferans konularını yakından ilgilendirmektedir. Recep Uslu'nun adlarını verdiği müzisyenlerin yanısıra, TM-OYA katılımcılarından  Ruhi Ayangil ve Orhan Gencebay, konferanslarda konunun aciliyetini önemle vurgulamışlardır.

Önce konuyu biraz daha netleştirmekte yarar var:

Sorun, en basit anlatımıyla, sol anahtarlı ve beş çizgili portenin (alttan) ikinci aralığındaki notanın bir Batılı ve Türk müzisyen tarafından seslendirilmesi istendiğinde işitilecek sesin ne olduğudur... Batılı müzisyen bu notayı ‘Lâ’ ya da ‘A’ diye adlandırır ve seslendirdiğinde 440 Hertz (Hz) frekanslı bir ses işitilir. Şu andaki uygulamaya göre bizim müzisyenimiz ise portedeki o notanın ‘Dügâh’ perdesi olduğunu söyler, -ek bir talimat verilmemişse- bunu ‘yerinden’ (Bolâhenk akordunda) çalar ve ürettiği sesin frekansı 330 Hz, yani Batılınınkine göre bir tam Dörtlü (4/3 oranında) pesttir!.. Tersinden gidelim: Bizim müzisyenimize, Batılının çıkardığı sesin ne olduğu sorulursa, ‘Nevâ’ cevabını verecektir. Batılı ise, meslekdaşının ‘Mi’ sesini çıkardığını söyleyecektir^[1]!

Geleneksel terimlerle ifade etmek gerekirse, bizde eserler Mansur Neyi düzenine göre notaya alınmakta, buna karşılık bu enstrüman dışındaki sazlarımız (ya da insan sesleri) tarafından bir tam Dörtlü pest icra edilmektedir, ki bu durumda çıkan sesler Bolâhenk Neyden çıkacak seslerdir.

İşin kötüsü, sorun, işitilen seslerden ibaret değildir. Ek olarak, bizde solfej yaparken vb. ‘Nevâ’ perdesine ‘Re’, ‘Dügâh’ perdesine ‘Lâ’ da denilmektedir. O zaman tam bir ‘sağ gösterip sol vurma’ durumu ortaya çıkmakta, aynı adla anılan ve portede aynı yerde gösterilen bir nota, diklik bakımından yarım oktava yakın farklı iki şekilde seslendirilmiş olmaktadır.

Bu uygulama, II. Murat döneminde Sarayda görevlendirilen Donizetti Paşa'dan (1788-1856), yani 150 yılı aşkın bir süreden beri böyledir. Türk musikisi eserleri, o tarihten beri Batının 'Lâ' ya da 'A' adını verdiği 440 frekanslı nota bizim ‘Nevâ’ perdemize karşı gelecek şekilde notaya alınmakta ve icra edilmektedir. Ekrem Karadeniz, hocası Abdülkadir Töre ile birlikte yazdığı ‘Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları’ adlı kitapta bunun gerekçesini şöyle açıklamaktadır:

"... bizim Rast perdesinin tam karşılığı, Batının Do sesidir. Rast perdesine karşılık Do 3 sesi alınmış olsaydı beş çizgili portenin alt tarafında fazla yardımcı çizgi kullanılmak gerekecekti. Bunun yerine Rast perdesine karşı Do 4 sesi alınmış olsaydı bu sefer de beş çizgili portenin üst tarafında fazla yardımcı çizgiler kullanmak zorunda kalacaktık. Her iki şeklin de nota okumakta güçlük doğuracağı açıktır." (sayfa 8)

Bu yazıda sözü geçen öteki transpozisyonlarla aynı hizaya getirmek amacıyla, diyapazon, ya da Lâ = 440 kabulüne göre yazarsak, Karadeniz’in, ‘Lâ = Hüseynîaşîrân’ ve ‘Lâ = Hüseynî’ eşleşmelerinden sözettiği görülür. Açıkladığı gerekçe son derece makuldür ve aşağıda verdiğimiz linklerdeki örneklerde bu durum açıkça görülmektedir. Öte yandan, bu tercih birtakım sakıncalar da yaratmıştır. Bunlardan ilki, dünya ile aynı porte ve anahtarı kullanarak uluslararası standarda uyma isteği ile çelişen durumdur: Özellikle yerli ve yabancı müzisyenlerin birlikte seslendirdikleri eserlerde karışıklıklar ortaya çıkmakta, sorun ancak bizim transpozisyon konusunda idmanlı müzisyenlerimiz sayesinde aşılabilmektedir.

Gerçekte daha gerilere gidip, musikimizi Batı porte ve anahtarıyla notaya alan ilk müzisyenlerin eserlerine bakınca değişik uygulamalarla karşılaşıyoruz. Ali Ufkî (1610 - 1675), Mecmuâ-i Sâz ü Söz adlı eserinde, klasik ve halk musikisi eserlerimizi notaya alırken Batı notalarını genellikle Do anahtarı kullanarak (sağdan sola) doğru yazmış ve  Batının ‘Lâ’ sesine, yukarda belirtildiği gibi bizim ‘Hüseynîaşîrân’ perdesini tekabül ettirmiştir. Bundan yaklaşık elli yıl sonra Kitabu İlmi'l Musiki adlı eseri kaleme alan Kantemiroğlu (1673 - 1723) ise, kendi icat ettiği sistemle notaya aldığı klasik eserlerimizde Batının ‘Lâ’ sesine karşılık bizim ‘Yegâh’ perdemizi kullanmıştır. Buna aşağıda daha ayrınıtılı olarak değineceğiz.

Bir yanda sayıları günden güne artan basılı onbinlerce kitap ve nota; öte yanda görünüm olarak dünya ile aynı porte ve anahtar, fakat farklı sesler ve adlandırma... Konu gerçekten bir çözüme kavuşturulmaya muhtaçtır. Ya bütün notalar baştan yazılıp yayınlanacak, ya da Sol anahtarı yerine bir başka anahtar kullanılarak ara bir çözüm bulunacaktır. Neye mal olursa olsun, yanlış olduğu kanıtlanmışsa bir sistemi sürdürmenin hiçbir gerekçesi olamaz.

Öte yandan, özellikle bilgisayarla nota yazımının giderek yaygınlaştığı dikkate alınırsa sorunun aşılmasının sanıldığı kadar zor ve böyle bir değişikliğe girişmenin çok göz korkutucu olmadığı da görülebilir. Örneğin, Kantemiroğlu'nun kitabını Türkçeye çeviren ve transkripsiyonunu yapan Yalçın Tura, aslı Leningrad (St. Petersburg) Bilimler Akademisinde bulunan belgeyi gerekçe göstererek, kitaptaki notaları Lâ = Yegâh akorduna göre yayınlamıştır (Yapı Kredi Yayınları). Bizce bu girişim öncü bir ilk adım olarak kabul edilip benimsenebilir. Çünkü, çok sayıda makamdan klasik eserler içeren bu kitaptaki notalar incelenince, Ekrem Karadeniz’in yukarda ifade ettiği sakıncayla karşılaşılmamakta, özellikle portenin üst tarafına ek çizgiler koyma ihtiyacı çok azalmaktadır.

Bu pahalı kitaba herkesin sahip olmadığını düşünerek,

            www.musiki.org/akort.htm

adresine, Ahmet Avni Konuk’un 119 makamlı dev eseri Fihrist-i Makamat’tan alınmış bir ‘küpe’ örneği koyduk. Alışılageldiği gibi Lâ = Nevâ kabulüne göre notaya alınmış ve hem tiz hem pest bölgedeki sesleri kullanan Hicazkâr makamındaki bu örneğin bilgisayara kaydedilmiş halinden basit bir transpozisyon yaparak, birkaç dakika içinde üç farklı şeklini daha elde ettik. Bunlar pestten tize doğru şu dört farklı şekilde notaya alınmıştır:

1. Rast perdesine karşılık Do 3 sesinin alındığı (tüm perdelerin beş ses pestleştirildiği, bir başka ifadeyle Lâ = Hüseynîaşîrân kabullü) şekil,

2. Yalçın Tura’nın uyguladığı Lâ = Yegâh akorduna uygun, yani tüm perdelerin dört ses pestleştirildiği şekil,

3. Halen kullanagelmekte olduğumuz Re = Nevâ (Lâ = Dügâh) şekli,

4. Rast perdesine karşılık Do 4 sesinin alındığı (tüm perdelerin dört ses tizleştirildiği, bir başka ifadeyle Lâ = Hüseynî kabullü) şekil.

Notalar incelenince görüleceği gibi, 1. ve özellikle 4. notalarda Ekrem Karadeniz’in dile getirdiği sakıncalar açıkça kendini göstermektedir. Hicazkâr örnektekinin tersine, pest bölgedeki perdeleri de kullanan Acemaşîrân gibi makamlarda 1. yöntemin kullanılması, portenin altına daha çok sayıda ek çizgiler konulmasını gerektirecektir. 3. nota, şu anda uygulanan sisteme örnektir ve dünya standartlarına uymadığı için eleştirilmektedir. Yalçın Tura’nın öncülüğünü yaptığı 2. örnekteki tercih ise hem biçimsel sorunlardan uzaktır, hem geleneğe uygun olduğu anlaşılmaktadır, hem de görülenle çalınanın aynı olması avantajını taşımaktadır.

Musiki çevrelerinin bir an önce bu konuyu bir karara bağlaması, hem bir süre sonra çöpe atılması muhtemel bir sistemle yazılmış nota yığınlarının daha da artmasının önüne geçecek, hem görünüm olarak dünya ile aynı porte ve anahtarı kullanıp buna karşılık farklı sesler üretmek gibi bir garabet sona erecektir.

M. Kemal Karaosmanoğlu

[1] Bu paragraftaki hata nedeniyle uyarıp düzeltmemi sağlayan sayın Reşat Önal'a teşekkürler.